ಕಾಳಿದಾಸನ ‘ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ’ ಎಂಬ ನಾಟಕದ ಹೆಸರೇ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ ಇದು ‘ಮಾಳವಿಕಾ’ ಎಂಬ ಹೆಣ್ಣುಪಾತ್ರದ ಹಿಂದೆ ಸುತ್ತುವ ‘ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ’ ಎಂಬ ಗಂಡುಪಾತ್ರದ ಕತೆ ಎಂದು. ಇದು ಐದು ಅಂಕಗಳ ನಾಟಕವಾಗಿದ್ದು, ಇಲ್ಲಿಯ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ ಬರೇ ‘ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ’ನಲ್ಲ, ಆರದ ಕಾಮಾಗ್ನಿಯನ್ನು ಒಡಲಲ್ಲಿ ಹೊತ್ತು ಚಲಿಸುವ ‘ಕಾಮಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ’ ಎಂಬುವುದು ಅಂಕದಿಂದ ಅಂಕಕ್ಕೆ ಚಲಿಸುವ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಿಂದಲೇ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತ ನಾಟಕವು ಅವಳನ್ನು ವಿವಾಹವಾಗುವಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೊಂಡಂತೆ ಕಂಡರೂ, ಅಲ್ಲಿಗೇ ಅವನ ಅಗ್ನಿ ಆರದೆ ಮತ್ತೆ ಅಲ್ಲಿಂದಲೇ ಮರಳಿ ಹೊಸ ಹೆಣ್ಣಿಂದ ಪುನರಾರಂಭಗೊಂಡಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ಅಂಕದಿಂದ ಕೊನೆಯ (ಐದನೆಯ) ಅಂಕಕ್ಕೆ ಮುಂದೆ ಚಲಿಸಿದರೂ, ಕೊನೆಯ (ಐದನೆಯ) ಅಂಕದಿಂದ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಮೊದಲ ಅಂಕಕ್ಕೆ ಬಂದರೂ ಪರಿಣಾಮ ಒಂದೇ. ವಿವಾಹಿತ ರಾಜನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಂಡ ಹೆಣ್ಣಿನ ರೂಪವನ್ನು ಮೋಹಿಸಿ ಹಿಂದೆ ಅಲೆದು ವಿವಾಹವಾಗುವುದು, ಅಲ್ಲಿಗೇ ಅವನ ದೇಹಾಗ್ನಿ ಶಮನವಾಯಿತು ಎಂದು ನಾವು ಅಂದುಕೊಂಡ ಗಳಿಗೆಯಲ್ಲೇ ಮತ್ತೆ ಹೊಸತೊಂದು ಹೆಣ್ಣಿನ ಚಿತ್ರದ ರೂಪಕ್ಕೆ ಮರುಳಾಗಿ ಹಿಂದೆ ಬೀಳುವುದು. ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಇದು ಮೊದಲು ಧಾರಿಣಿದೇವಿಯನ್ನು ಬಳಿಕ ಇರಾವತಿಯನ್ನು ವಿವಾಹವಾಗಿದ್ದ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಂಡ ಮಾಳವಿಕಾಳನ್ನು ಮೋಹಿಸಿ, ಸತಿಯರು ಒಳಗೊಳಗೇ ಅಡ್ಡಿತಂದರೂ ನಿವಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಅವರಾಗಿ ಸಮ್ಮತಿಸಿದ ಬಳಿಕ ವಿವಾಹದಲ್ಲಿ ಅಂತ್ಯವಾಗುವ ನಾಟಕದಂತೆ ಕಂಡರೂ- ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನು ಮೊದಲ ಪತ್ನಿ ಇದ್ದಂತೆಯೇ ಹಲವರನ್ನು, ಈಗ ಕಿರಿ ರಾಣಿ ಇರಾವತಿಯ ಬಳಿಕ ಮಾಳವಿಕಾಳನ್ನು ವಿವಾಹವಾದದ್ದು ಕೂಡ ಹೀಗೆಯೇ! ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸೂಚ್ಯ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಜೀವವಾಗುವ ಚಿತ್ರಗಳೇ ಸಾಕ್ಷಿ. ರಾಜಪ್ರಭುತ್ವದಡಿ, ಪುರುಷಪ್ರಧಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಡಿ ಕೈಗೊಂಬೆಯಾಗುವ ಕಾಮದಗೊಂಬೆಗಳಾಗುವ ಹೆಣ್ಣುಪಾತ್ರಗಳ ಪಾಡನ್ನು ಸಂಭಾಷಣೆಗಳ ಆಳಕ್ಕೆ ಧುಮುಕಿ ಧ್ವನಿಕೊಡಗಳನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆ ಹೊತ್ತು ತರುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಭಾವಾರ್ಥ ಧ್ವನಿಶಕ್ತಿ ಕಾಳಿದಾಸನದ್ದು. ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಪ್ರೇಮನಾಟಕ ಎಂದುಕೊಂಡರೂ ಚೌಕಮೀರಿದ ಚಲಿತ ನಾಟ್ಯದಂತೆ ಲಾಲಿತ್ಯಮಯವಾಗಿರುವ ಹದಿನಾರರ ಹೆಣ್ಣು ಮಾಳವಿಕೆ ಪ್ರೇಮದ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಬಹುಪತ್ನಿಯರನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ನಲ್ವತ್ತು ದಾಟಿದ ರಾಜನ ಪ್ರಭುತ್ವದ ಚೌಕದೊಳಗೆ, ವಿವಾಹದೊಳಗೆ ಬಂಧಿಯಾಗುವ ಚಿತ್ರ ಇಲ್ಲಿಯದು. ಕಾಳಿದಾಸನು ರಾಜಪ್ರಭುತ್ವದಡಿಯ ಹೆಣ್ಣಿನ ಹಿಂಸೆಯನ್ನು ಎಲ್ಲೂ ನೇರವಾಗಿ, ನಿಷ್ಟುರವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸದೆ ಆ ಕಾಲದ ಒಂದು ಸಹಜ ಚರಿತ್ರೆಯಂತೆ ಕತೆ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾನಾದರೂ ‘ಇದು ಬೂದಿ ಮುಚ್ಚಿದ ಕೆಂಡ!’ ಎಂದು ನಾಟಕದೊಳಗೆ ಹೊಕ್ಕಾಗ ಅನುಭವವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕುರಿತು ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ನೋಡುವ ಮೊದಲು ಈ ನಾಟಕದ ಕಥಾಹಂದರವನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ನೋಡೋಣ;
ಮಹಾರಾಣಿ ಧಾರಿಣಿ ದೇವಿಯು ತನ್ನ ಹೊಸದಾಸಿ ಚೆಲುವೆ ದಾರಿಕೆ (ಹದಿನಾರರ ಹೆಣ್ಣು) ಮಾಳವಿಕಾಳನ್ನು ತನ್ನ ಗಂಡ ಮಹಾರಾಜ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನು ನೋಡಬಾರದೆಂದು ನಾಟ್ಯಶಾಲೆಗೆ ವೃದ್ಧಗುರು ಗಣಸೇನನ ಬಳಿಗೆ ನಾಟ್ಯಾಭ್ಯಾಸದ ನೆಪದಲ್ಲಿ ಕಳುಹಿಸುವುದು; ರಾಜ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನು ಚಿತ್ರಶಾಲೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಚಿತ್ರಪಟದಲ್ಲಿ ಮಹಾರಾಣಿ ಧಾರಿಣಿ ದೇವಿಯ ಬಳಿಯಲ್ಲಿ ದಾಸೀಜನರ ಮಧ್ಯ ನಿಂತಿದ್ದ ಹೆಣ್ಣಿನ ರೂಪಕ್ಕೆ ಮೋಹಗೊಂಡು ‘ಆಕೆ ಯಾರು?’ ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದಾಗ ಆಕೆ ಉತ್ತರಿಸದೆ ಸುಮ್ಮನಿರುವುದು; ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿದ್ದ ಮಗು ವಸುಲಕ್ಷ್ಮಿಯು ತನ್ನ ಬಾಲ ಸಹಜ ಮುಗ್ಧತೆಯಿಂದ “ಆವುತ್ತ, (ಆವುತ್ತ ಅಂದರೆ ಆರ್ಯಪುತ್ರ ಇರಬಹುದು, ಅದರ ಅಮ್ಮ ಧಾರಿಣಿಯು ತನ್ನ ಪತಿಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಕರೆಯುತ್ತಿದ್ದಿರಬೇಕು.) ಈಕೆ ಮಾಳವಿಕೆ ” ಎಂದು ತೊದಲು ನುಡಿಯುವುದು; ವಿದೂಷಕನ ಸಹಾಯದಿಂದ ಆ ಮಾಳವಿಕಾಳನ್ನು ತನ್ನವಳನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಆತನು ಬಯಸುವುದು; ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಂಡ ಅವಳನ್ನು ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನು ನಿಜದಲ್ಲಿ ನೋಡಬಾರದೆಂದು ಮಹಾರಾಣಿಯು ನಾಟ್ಯಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ತಕ್ಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮಾಡುವುದು; ತನ್ನ ತಂತ್ರದ ಮೊದಲ ಹಂತವಾಗಿ ವಿದೂಷಕನು ಹರದತ್ತ ಮತ್ತು ಗಣದಾಸರೆಂಬ ಅರಮನೆಯ ಇಬ್ಬರು ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯರಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯ ಹುಟ್ಟುವಂತೆ ಮಾಡಿ ರಾಜನ ಇಚ್ಚೆಯಂತೆ ಪಂಡಿತ ಕೌಶಿಕೆ ಹಾಗೂ ಧಾರಿಣಿಯ ಮುಂದೆ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಮಾಳವಿಕೆಯ ಚಲಿತ ನಾಟ್ಯಪ್ರದರ್ಶನ ಏರ್ಪಡುವಂತಹ ಸನ್ನಿವೇಶ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವುದು; ಧಾರಿಣಿಗೆ ಇದು ಇಷ್ಟವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಆಕೆ ಇದಕ್ಕೊಪ್ಪುವುದು; ಮಾಳವಿಕಾಳ ಆ ಚಲಿತ ನಾಟ್ಯವು ಶೃಂಗಾರರಸ ಕೇಂದ್ರಿತ ವಿರಹದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದ್ದು, ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನನ್ನು ಕಂಡ ಮಾಳವಿಕೆಗೂ ಆತನಲ್ಲಿ ಮೋಹ ಹುಟ್ಟುವುದು; ಅವರಿಬ್ಬರೂ ಒಂದಾಗುವಂತೆ ಮಾಡಲು ವಿದೂಷಕನು ನಡೆಸುವ ತಂತ್ರಗಳು ರಾಜನ ಕಿರಿರಾಣಿ ಇರಾವತಿಯ ಮತ್ಸರದ ದೆಸೆಯಿಂದ ಅಡ್ಡಿ ಆತಂಕಗಳಿಗೆ ಗುರಿಯಾಗಿ, ಇರಾವತಿಯ ದೂರು ಕೇಳಿದ ಮಹಾರಾಣಿ ಧಾರಿಣಿಯು ಮಾಳವಿಕಾ ಹಾಗೂ ಆಕೆಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡಿದ ಬಕುಳಾವಿಕೆಯನ್ನು ಸೆರೆಮನೆಯಲ್ಲಿ ಬಂಧಿಸಿಡುವುದು; ಆದರೆ ವಿದೂಷಕನ ತಂತ್ರದಿಂದ ಅವರಿಬ್ಬರೂ ಬಿಡುಗಡೆಗೊಂಡು ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ-ಮಾಳವಿಕಾರಿಗೆ ಏಕಾಂತ ಒದಗುವುದು; ಮಾಳವಿಕಾ ಐದು ದಿನಗಳ ಹಿಂದೆ ನಡೆಸಿದ್ದ ದೋಹದ ಕ್ರಿಯೆಯಿಂದಾಗಿ ಅಶೋಕವೃಕ್ಷವು ಹೂಬಿಟ್ಟ ಸಂಗತಿ ತಿಳಿದು ಮಹಾರಾಣಿ ಸಂತಸಪಟ್ಟು, ಮದುವಣಗಿತ್ತಿಯ ಅಲಂಕಾರದ ಮಾಳವಿಕೆಯೊಂದಿಗೆ ಉದ್ಯಾವನದಲ್ಲಿ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನನ್ನು ಬರಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು; ಆಗಲೇ ಧಾರಿಣಿಯ ಮಗ ವಸುಮಿತ್ರನ ದಿಗ್ವಿಜಯ ವಾರ್ತೆ ಕಿವಿಗೆ ಬಿದ್ದು ಆಕೆಯ ಸಂತಸ ನೂರ್ಮಡಿಯಾವುದು; .ಆಗಲೇ ವಿದರ್ಭ ರಾಜನು ಉಪಾಯನವಾಗಿ ಕಳಿಸಿದ ಜ್ಯೋತ್ಸ್ನಿಕೆ-ರಜನಿಕೆಯರು ಅಲ್ಲಿಗೆ ಬಂದು ‘ಈ ಮಾಳವಿಕಾಳು ದಾಸಿಯಲ್ಲ, ರಾಜಕುವರಿ’ ಎನ್ನುವುದು; ಆಗ ಅಲ್ಲಿ ಬಂದ ಭಗವತಿ ಪರಿವ್ರಾಜಿಕೆಯು ‘ಮಾಳವಿಕೆಯು ಯಜ್ಞಸೇನ- ಮಾಧವಸೇನರ ಚಿಕ್ಕ ತಂಗಿ. ಮಾಧವಸೇನನನ್ನು ವಿದರ್ಭರಾಜನು ಸೆರೆಹಿಡಿದಾಗ ಆತನ ಅಮಾತ್ಯನಾದ ಆರ್ಯಸುಮತಿ ಹಾಗೂ ಆತನ ತಂಗಿಯಾದ ತಾನು ಕೌಶಿಕೆ, ಈ ವಿದಿಶಾ ನಗರಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಿದ್ದ ವರ್ತಕರ ಗುಂಪನ್ನು ಸೇರಿದೆವು. ಚೋರರು ಧಾಳಿಮಾಡಿದಾಗ ಸೆಣಸಾಟದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಅಣ್ಣ ಆರ್ಯಸುಮತಿಯು ಜೀವದ ಹಂಗು ತೊರೆದು ಹೋರಾಡಿ ಮಡಿದನು. ತಾನು ಮೂರ್ಛೆ ಹೋದವಳು ಎದ್ದಾಗ ಮಾಳವಿಕೆ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅಣ್ಣನ ದೇಹಕ್ಕೆ ಅಗ್ನಿಸಂಸ್ಕಾರ ಮಾಡಿ ವಿರಕ್ತಿಯಿಂದ ಕಾವಿಧರಿಸಿ ವಿದಿಶಾನಗರಕ್ಕೆ ತಾನು ಬಂದಾಗ ಅಡವಿಯಿಂದ ಧಾರಿಣಿಯ ಅಣ್ಣ ವೀರಸೇನನ ಕೈಸೇರಿ, ಅಲ್ಲಿಂದ ಧಾರಿಣಿಯ ಕೈಸೇರಿದ ಮಾಳವಿಕೆ ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಿದೆನು. ‘ಮಾಳವಿಕೆಯು ಒಂದು ವರ್ಷಕಾಲ ಪರತಂತ್ರದಲ್ಲಿದ್ದು ಬಳಿಕ ಸದೃಶ ಪತಿಯನ್ನು ಹೊಂದುವಳು’ ಎಂಬ ಸಿದ್ಧಪುರುಷರ ಮಾತನ್ನು ನಂಬಿ, ಸೂಕ್ತ ವರನೊಡನೆ ಆಕೆಯ ವಿವಾಹವಾಗುತ್ತದೆಯೆಂದು ಮೌನವಾಗಿದ್ದೆ’ ಎಂಬ ಕತೆಯನ್ನು ಹೇಳುವುದು; ಮಗ ವಸುಮಿತ್ರನ ವಿಜಯದ ವಾರ್ತೆ ಕೇಳಿ ಸಂತಸಗೊಂಡು ಧಾರಿಣಿಯು ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ- ಮಾಳವಿಕೆಯರ ವಿವಾಹಕ್ಕೆ ಸಮ್ಮತಿಸುವುದು – ಇದು ನಾಟಕದ ವಸ್ತು.
ನಾಟಕ ಆರಂಭವಾಗುವುದು ನಾಂದಿಸ್ತುತಿಯಿಂದ, ಶಿವಸ್ತುತಿಯಿಂದ.
“ಯಾವನು ತನಗೆ ಶರಣಾದವರಿಗೆ ಅಮಿತ ಫಲಗಳನ್ನು ನೀಡುವ ಏಕೈಶ್ವರ್ಯವಿರುವ ಪರಮೇಶ್ವರನಾಗಿರುವನೋ ತಾನು ಮಾತ್ರ ಗಜಚರ್ಮಾಂಬರಧಾರಿ. ಯಾವನು ತನ್ನ ಸತಿಯನ್ನೇ ಮೈಯ ಅರ್ಧದಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿರುವ ಕಾಂತಾಸಂಮಿಶ್ರನಾದ ಅರ್ಧನಾರೀಶ್ವರನೋ ತಾನು ಮಾತ್ರ ವಿಷಯ ವಿಮನಸ್ಕರಾದ ಯತಿಜನರಿಗೆ ಅಗ್ರಗಣ್ಯ, ಪರಮಯೋಗಿ. ಯಾವನು ತನ್ನ ಅಷ್ಟತನುಗಳಿಂದ ಸಮಸ್ತ ಜಗವನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಂಡು ಪಾಲಿಸುವನೋ ತಾನು ಮಾತ್ರ ನಿರಹಂಕಾರಿ ಮಹೇಶ. ಅಂತಹ ಈಶ್ವರನು ನಿಮ್ಮ ತಾಮಸ ಬುದ್ಧಿಯನ್ನು ತೊಡೆದು ಸನ್ಮಾರ್ಗ ಕರುಣಿಸಲಿ.”
ಈ ನಾಂದಿ ಸ್ತುತಿಯಲ್ಲೇ ಶಿವನೊಳಗಿನ ಅನುರಕ್ತ ಮತ್ತು ವಿರಕ್ತ ಮುಖಗಳು ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಶಿವನು ಮೊದಲು ಕಾಮನನ್ನು ಸುಟ್ಟು ಗೆದ್ದವನು, ಬಳಿಕ ಪಾರ್ವತಿಗೆ (ಪ್ರೇಮಕ್ಕೆ) ಸೋತವನು, ಅರ್ಧನಾರೀಶ್ವರ. ಅಂದರೆ ಅರ್ಧ ಗಂಡು ಮೈ ಅರ್ಧ ಹೆಣ್ಣುಮೈ ಹೊತ್ತ ಅನುರಕ್ತ ವಿರಕ್ತ. ಆದರೆ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನು ಹಾಗಲ್ಲ, ಸಾಮಾನ್ಯ ಮನುಷ್ಯ, ರಾಜ. ಧಾರಿಣಿಯನ್ನು ವಿವಾಹವಾದ ಬಳಿಕ ಇರಾವತಿಯಲ್ಲಿ ಅನುರಕ್ತನಾದ, ಆಗ ಧಾರಿಣಿಯಲ್ಲಿ ವಿರಕ್ತಿ. ಇರಾವತಿಯನ್ನು ವಿವಾಹವಾದ ಬಳಿಕ ಮಾಳವಿಕಾಳಲ್ಲಿ ಅನುರಕ್ತನಾದ, ಈಗ ಇರಾವತಿಯಲ್ಲಿ ವಿರಕ್ತಿ. ಮಾಳವಿಕಾಳನ್ನು ವಿವಾಹವಾದ ಬಳಿಕ? ಮತ್ತೊಬ್ಬಳಲ್ಲಿ ಅನುರಕ್ತಿ, ಆಗ ಮಾಳವಿಕಾಳಲ್ಲಿ ವಿರಕ್ತಿ… ಇದು ಮೋಹಚಕ್ರ. ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ ಹೆಣ್ಣು ಮೈಗಳಲ್ಲಿ ಸುಖವನ್ನು ಅರಸುತ್ತ ಹೋದ, ಹೆಣ್ಣುಮೈಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತ ಹೋದ, ಆತ್ಮವನ್ನಲ್ಲ. ಯಾರನ್ನು ಪಡೆದರು ನಿಲ್ಲದ ದೇಹಬಯಕೆ, ಕಾಮಾಗ್ನಿ. ಶಿವನಂತೆ ಕಾಮವನ್ನು ಗೆದ್ದವನಲ್ಲ ಆತ. ಶಿವಸ್ತುತಿಯಲ್ಲೇ ಒಬ್ಬನೊಳಗೇ ಇರುವ ಎರಡು ವಿರುದ್ಧ ಮುಖಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗಿವೆ. ಅರ್ಧ ಪ್ರೇಮ ಮುಖ ಅರ್ಧ ಕಾಮ ಮುಖ; ಅರ್ಧ ಗಂಡುಮೈ, ಅರ್ಧ ಹೆಣ್ಣುಮೈ; ಅರ್ಧ ಅರ್ಧ ಬೆಸೆದು ಇಡಿಯಾಗಬೇಕು, ಆದರೆ ಇಡಿಯ ಹುಡುಕಾಟದಲ್ಲಿ ಆತ ಅರ್ಧವಾಗುತ್ತಲೇ ಹೋದ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಇಡೀ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಅರ್ಧ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ ಇನ್ನರ್ಧ ಮಾಳವಿಕಾ ಮುಖ, ಮೈ. ಆದರೆ ಶಿವನ ಸ್ಥಿರವಾದ ಅರ್ಧನಾರೀಶ್ವರ ತತ್ವದ ಪೂರ್ಣಮೈ ಚಿತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ನಾಟಕದ ಅರ್ಧ ಗಂಡುಮೈ ಅದೇ, ಅಗ್ನಿಮಿತನದ್ದೇ. ಆದರೆ ಅರ್ಧ ಹೆಣ್ಣುಮೈ ಬದಲಾಗುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಗಂಡು ಪೂರ್ಣದ ಹಿಂದೆ ಓಡುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಪೂರ್ಣವೆಂದು ಹಿಡಿದರೆ ಅದು ಅರ್ಧವಾಗುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಗಂಡುಮೈಗೆ ಮತ್ತೆ ತಾನು ಅರ್ಧವಾದ ಅತೃಪ್ತಿ ಕಾಡಿ ಮತ್ತೆ ಪೂರ್ಣವನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತ ಅಲೆಯುತ್ತದೆ. ಹೆಣ್ಣುಮೈ ಹಾಗಲ್ಲ, ಪ್ರಾಕ್ತನ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ತನ್ನ ಮೈಯ ಸುತ್ತ ಹಾಕಿದ ಬೇಲಿಯಿಂದಾಗಿ, ಚೌಕಟ್ಟಿನಿಂದಾಗಿ, ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಳಗೆ ಅಧೀನಳಾಗಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯಿಂದಾಗಿ ವಿವಾಹದ ಬಳಿಕ ಚೌಕ ಮೀರದೆ ತಾನು ಪತಿಯ ಅರ್ಧವೆಂದು ತಿಳಿದುಕೊಂಡು ಆ ಅರ್ಧದಲ್ಲೇ ಪೂರ್ಣಳಾಗಿ ಬದುಕುತ್ತಾಳೆ, ಆದುದರಿಂದಲೇ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನ ಧಾರಿಣಿದೇವಿಯಾಗಲೀ ಇರಾವತಿಯಾಗಲೀ ಮಾಳವಿಕಾ ಆಗಲೀ- ಅವರು ಯಾರೂ ಯಶೋಧರ ಚರಿತೆಯ ಅಮೃತಮತಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಪುರಾಣ ಕಾಲದ ಸೀತೆಯಾಗುತ್ತಾರೆ .ಗಾಂಧಾರಿಯನ್ನು ಕುರುಡರಾಜನಿಗೆ ಮದುವೆ ಮಾಡಿದ್ದು; ದ್ರೌಪದಿಯನ್ನು ‘ಬಹುಪತಿತ್ವ’ಕ್ಕೆ ಒಡ್ಡಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದು; ಮಾದ್ರಿಯ ಮನ ಸಹಗಮನಕ್ಕೆ ತಯಾರಾದದ್ದು; ರಾಜ್ರಭುತ್ವಕ್ಕೆ ಸಂತಾನವಿಲ್ಲವೆಂದು ಅಂಬಿಕೆ-ಅಂಬಾಲಿಕೆ-ದಾಸಿಯರನ್ನು ‘ನಿಯೋಗ’ಕ್ಕೆ ಒಳಪಡಿಸಿದ್ದು; ಸಾಲ್ವ ವಿವಾಹವಾಗಲಿಲ್ಲವೆಂದು ಭೀಷ್ಮನ ಮೇಲಿನ ಸೇಡಿಂದ ಅಂಬೆ ಅಗ್ನಿಗೆ ಹಾರುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದು; ಅಹಲ್ಯೆ, ತಾರೆ, ಮಂಡೋದರಿ… ಪುರಾಣದ ಪಾತ್ರಗಳೆಲ್ಲವನ್ನು ಮನುಷ್ಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತನಾಡದಂತೆ ತಡೆದದ್ದು- ಒಂದಾ ದಾಸಿ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ , ಇಲ್ಲಾ ದೇವಿ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ, ಅಲ್ಲಾ ರಾಕ್ಷಸೀ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತಾಡಿಸಿದ್ದು ಈ ‘ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆ’ಯ ಅನುಕೂಲ ಶಾಸ್ತ್ರವೆ. ಇಲ್ಲೂ ಕಾಳಿದಾಸನ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನೇನು ಸಾಚಾ ಪುರುಷನಲ್ಲ. ಆತನನ್ನು ರಾಜಪ್ರಭುತ್ವ ಕಾಲದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ಪಾತ್ರವಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಮಹಾಕವಿ ಕಾಳಿದಾಸನು ರಾಜರ ಹೆಣ್ಣು, ಹೊನ್ನು, ಮಣ್ಣಿನ ತೀರದ ದಾಹವನ್ನು ಬೆಟ್ಟು ಮಾಡಿ ತೋರುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ಇಡೀ ನಾಟಕವನ್ನು ಓದಿದಾಗ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಈ ದಾಹ ದೇಶ ಕಾಲ ಭಾಷಾತೀತ, ಮುಗಿಯದ ಕಥೆ ಎಂಬುವುದಕ್ಕೆ ಅಪೂರ್ಣಕ್ಕೆ ಹಿಡಿದ ಕನ್ನಡಿಯಂತೆ ಈ ನಾಟಕ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೆಣ್ಣು- ಹೊನ್ನು-ಮಣ್ಣು ಮೂರೂ ಕೂಡ ಹೆಣ್ಣುರೂಪದಲ್ಲೇ ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸೊತ್ತುಗಳು ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ. (ಪ್ರಕೃತಿ-ಲಕ್ಷ್ಮಿ-ಭೂಮಿ). ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಸೋತ ರಾಜನ ತಂಗಿಯನ್ನೋ, ಮಗಳನ್ನೋ ಇಷ್ಟಾಕಷ್ಟ ಕೇಳದೆ ಮದುವೆಯಾಗುವುದು ಅಥವಾ ಬಹುಮಾನ, ಕಾಣಿಕೆ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ರಾಜನಿಗೆ ಕಳುಹಿಸುವುದು; ಸ್ವಯಂವರದ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಪಂಥದಲ್ಲಿ ಗೆದ್ದು ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಬಹುಮಾನದ ಸೊತ್ತಿನಂತೆ ವಿವಾಹವಾಗುವುದು.. ರಾಜಪ್ರಭುತ್ವ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣು ಒಂದು ಸೊತ್ತು. ಅವಳಿಗೆ ಆಯ್ಕೆಯ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವಿಲ್ಲ. ಈ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನೂ ಅದೇ ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದೇ ರಾಜಪ್ರಭುತ್ವ ಕಾಲದ ಬಹುಪತ್ನಿತ್ವ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯೂ ಹೌದು. ಆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಅದೇ ಮೌಲ್ಯವಾಗಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಈ ಬದಲಾದ ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಪುರುಷ ಸಮಾನತೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಹಿಂತಿರುಗಿ ನೋಡಿದರೆ ಅದು ಅಪಮೌಲ್ಯವಾಗಿಯೇ ಭಾಸವಾಗುವುದು ಕೂಡ ಸತ್ಯ.
ಎಲ್ಲ ಮನುಷ್ಯರಂತೆಯೇ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನ ಒಳಗೂ ಅನುರಕ್ತಿ ಹಾಗೂ ವಿರಕ್ತಿ ಎರಡೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಯಾವುದೊಂದು ಹೆಚ್ಚಾದರೂ ಅದರ ಇನ್ನೊಂದು ಮುಖ ನಾನಿದ್ದೇನೆ ಅನ್ನುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿಯೇ ನಾಂದಿಸ್ತುತಿಯ ಅರ್ಧನಾರೀಶ್ವರನು ಭುವಿಯ ಸ್ತ್ರೀಪುರುಷರು ತನ್ನಂತೆಯೇ ಎರಡನ್ನೂ ಸಮಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿಸಿಕೊಂಡು, ತನ್ನ ರೂಪದಲ್ಲೇ ಆಂತರಿಕ ಸ್ಥಿರತೆ ಪಡೆದುಕೊಂಡು ಏಕಪತ್ನೀವೃತಸ್ಥ ರಾಮನಂತೆಯೇ ಸತಿಪತಿ ಒಟ್ಟಿಗೇ ಬದುಕಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ರಾಜಪ್ರಭುತ್ವ ಕಾಲದ ನಾಟಕದ ಮೂಲಕ ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವ ಕಾಲದ ಜನತೆಗೆ ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ನಾಂದಿಯು ಚಂಚಲ ರಾಜಮೈಗೆ ಒಂದು ಸ್ಥಿರ ಸಮಗ್ರ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ.
ಕೆಲವು ವಿದ್ವಾಂಸರ ಪ್ರಕಾರ ಈ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ ಆ ಕಾಲದ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿ. ಯವನರ ರಾಜನನ್ನು ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಸೋಲಿಸಿ ಹಿಮ್ಮೆಟ್ಟಿಸಿದ ಶುಂಗವಂಶದ ದೊರೆ ಮಹಾಪರಾಕ್ರಮಿ ಪುಷ್ಯಮಿತ್ರನ ಮಗ ಈ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ. ಧಾರಿಣಿ, ಇರಾವತಿ ಅವನ ಸತಿಯರು. ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನ ಮಗನಾದ ವಸುಮಿತ್ರ ಅಜ್ಜನ ಅಣತಿಯಂತೆ ದಿಗ್ವಿಜಯ ಯಾತ್ರೆ ಮಾಡಿ ಗೆದ್ದವನಂತೆ. ಈ ನಾಟಕದ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನ ಮಗನ ಹೆಸರು ವಸುಮಿತ್ರ, ಈತ ಧಾರಿಣಿಯ ಮಗ. ಆತನ ವಿಜಯ ವಾರ್ತೆ ಕೇಳಿ ಆಕೆ ಸಂತಸಪಡುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ, ತನ್ನ ಮಂತ್ರಿ ಮಾಗದ ಸೇನಾಧಿಪತಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಮಂತ್ರಾಲೋಚನೆ ಮಾಡುತ್ತ ತಾನು ನೇರವಾಗಿ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳದೆ ರಾಜ್ಯದಲ್ಲೇ ಇದ್ದುಕೊಂಡು ಒಂದುಕಡೆ ಮಂತ್ರಿ ಮಾಗದರ ಸಲಹೆಯ, ಸೇನೆಯ ನೆರವಿನಿಂದ ಶತ್ರುಗಳನ್ನು- ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ವಿದೂಷಕ ಮಿತ್ರನ ತಂತ್ರ ಸಹಾಯದಿಂದ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಗೆಲ್ಲುವ.. ರಾಜ ಸೇವೆಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯರು ಜೀವ ತೆರುವುದು ನ್ಯಾಯವಾದದ್ದೇ ಎನ್ನುವ ಮನಸ್ಥಿತಿಯ ರಾಜ. ಇದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ನಿದರ್ಶನಗಳು ನಾಟಕದ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿದರೆ ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ರಾಜನು ಸ್ತ್ರೀಲಂಪಟ. ಆತ ಬಯಸುವುದು ಅನುರಾಗವನ್ನಲ್ಲ, ಕಾಮವನ್ನು. ಚಿತ್ರದಲ್ಲೇ ಆಗಲಿ ನಿಜದಲ್ಲೇ ಆಗಲಿ ಆತ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ನೋಡುವುದು ಒಂದು ಸುಂದರ ದೇಹವಾಗಿ ಎಂಬುವುದಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವಾಗಿ ಅಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಯೋಜಿತವಾಗಿಯೇ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗುವ ಕೆಲವು ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಹಾಗೂ ರಾಜನ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲ ದಾಖಲಿಸಬಹುದು;
* ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಂಡವಳನ್ನು ನಿಜದಲ್ಲಿ ನೋಡಬೇಕೆಂದು ವಿದೂಷಕನ ಸಹಾಯದಿಂದ ಹರದತ್ತ- ಗಣದಾಸರಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯ ಹುಟ್ಟಿಸಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಾಗೃಹದಲ್ಲಿ ಮಾಳವಿಕಾಳ ಚಲಿತ ನೃತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನ ಏರ್ಪಡಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಭಗವತಿ ಕೌಶಿಕೆ (ಪರಿವ್ರಾಜಿಕೆ) ನುಡಿಯುವ ಮಾತು ರಾಜನ ಇಚ್ಛೆ ನೆರವೇರಿಸಲೆಂದೇ ಪೂರ್ವನಿಯೋಜಿತ;
ಧಾರಿಣಿಗೆ ರಾಜನ ಲಂಪಟತನ ಗೊತ್ತಿದೆ, ಹೊರಲೋಕಕ್ಕೆ ರಾಜನ ಮೇಲೆ ರಾಣಿಗೆ ಸಮಾನ ಅಧಿಕಾರವಿದೆ ಎಂಬಂತೆ ಕಂಡರೂ ಆಕೆ ಆತನನ್ನು ಸಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕು, ಅನಿವಾರ್ಯ;
ಪರಿವ್ರಾಜಿಕೆ: ಆಚಾರ್ಯರಿಬ್ಬರು ಸ್ವಲ್ಪ ಹೀಗೆ ಬರೋಣವಾಗಲಿ. ನಿರ್ಣಯಾಧಿಕಾರದಿಂದ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದೇನೆ. ಎಲ್ಲ ಅಂಗಗಳ ಸೌಷ್ಠವವೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕಾಣುವಂತೆ ವಿರಳವಾದ ಉಡುಗೆತೊಡುಗೆಗಳಿಂದ ಸಜ್ಜುಗೊಳಿಸಿ ನಿಮ್ಮ ನಿಮ್ಮ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಪ್ರವೇಶಗೊಳಿಸಬೇಕು.
ಇಬ್ಬರೂ : ಇದನ್ನು ನಮಗೆ ಹೇಳಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. (ತೆರಳುವರು)
ದೇವಿ: (ರಾಜನನ್ನು ನೋಡಿ) ಆರ್ಯಪುತ್ರನು ರಾಜಕಾರ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸಹ ಈ ತೆರನಾದ ಉಪಾಯ ನಿಪುಣತೆಯನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ್ದರೆ ಎಷ್ಟೋ ಲೇಸಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು.
……………………….. ………………………………..
………………….. ……………………………………..
ರಾಜ: ದೇವಿ, ನಾವು ಸಾಮಾಜಿಕರಾಗೋಣ.
ದೇವಿ: (ತನಗೆ ತಾನೇ) ಆಹಾ! ಆರ್ಯಪುತ್ರನ ಅವಿನಯವೇ!
(ಎಲ್ಲರೂ ಏಳುವರು)
ವಿದೂಷಕ: (ಗುಟ್ಟಾಗಿ) ಅಯ್ಯಾ, ವಯಸ್ಯ! ನಿಧಾನವಾಗಿ ನಡೆ, ಧಾರಿಣಿದೇವಿ ಬೇರೆ ಏನಾದರೂ ಅಂದಾಳು.
…………………………. …………………………………
……………………………. ………………………………..
ವಿದೂಷಕ: (ಮರೆಯಲ್ಲಿ) ಮಿತ್ರ, ನಿನ್ನ ನಯನಮಧು ಸಮೀಪದಲ್ಲಿಯೇ ಇದೆ. ನೊಣವೂ ಬಳಿಯಲ್ಲಿಯೆ ಇದೆ. ಜಾಗರೂಕನಾಗಿ ಸವಿನೋಡುತ್ತಿರು.
ರಾಜನೊಡನೆ ಮಾತಾಡುವಾಗೆಲ್ಲ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಈ ತರಹದ ಕೊಂಕು ಕೊಕ್ಕೆಗಳಿಂದ ಧಾರಿಣಿ ದೇವಿಯು ಇರಿಯುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆ. ರಾಜನಿಗೆ ರಾಜ್ಯಕಾರ್ಯಕ್ಕಿಂತಲೂ ಸ್ತ್ರೀಭೋಗದಲ್ಲೇ ಮನ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ದೇವಿಯ ಇಂತಹ ಅನುಭವದ ಮಾತುಗಳು ಸಾಕ್ಷಿ. ರಾಜನಿಗೂ ಆಕೆಯ ಕೊಂಕು ಅಭ್ಯಾಸವಾಗಿಬಿಟ್ಟಿದೆ. ವಿದೂಷಕ ಗುಟ್ಟಾಗಿ ನುಡಿಯುವ ಅಯ್ಯಾ, ವಯಸ್ಯ! ನಿಧಾನವಾಗಿ ನಡೆ! ಎಂಬ ಮಾತಲ್ಲಿ ರಾಜನು ಮಾಳವಿಕಾಳಂತೆ ಜಕ್ಕ ಜವ್ವನದ ದೇಹದವನಲ್ಲ. ಆತನಿಗೆ ವಯಸ್ಸಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವ ಸೂಚನೆಯಿದೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ದಿಗ್ವಿಜಯಿಯಾದ ಜವ್ವನದ ಮಗ ವಸುಮಿತ್ರನಿಗೆ ಸರಿಹೊಂದಬೇಕಾಗಿದ್ದ ಯುವತಿ ಈ ಮಾಳವಿಕಾ. ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ ತಾನೇ ಮದುವೆಯಾಗುತ್ತಾನೆ. ವಿದೂಷಕನು ಮಾಳವಿಕಾಳನ್ನು ನಯನಮಧು ಎಂದು, ಅದನ್ನು ಸವಿಯಲು ಅಡ್ಡಿ ಜೇನುನೊಣವೆಂದು ಧಾರಿಣಿಯನ್ನು ರಾಜನಲ್ಲಿ ಭಯವಿಲ್ಲದೆ ಅಣಕಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇನ್ನು ರಾಜನೋ, ಮಾಳವಿಕಾಳ ನಾಟ್ಯಕ್ಕಿಂತಲೂ ಯವ್ವನದ ದೇಹವನ್ನೇ ಮಿತಿಮೀರಿ ವಿಟನಂತೆ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ ವಿದೂಷಕನಲ್ಲಿ. ಚಲಿತ ನಾಟ್ಯಕಲೆ ನೆಪವಷ್ಟೇ. ಅಲ್ಲೆಲ್ಲ ಕಾಣುವುದು ರಾಜನ ಚಂಚಲ ಕಾಮದ ಕಣ್ಣುಗಳು. ರಾಜನ ಇಚ್ಛೆ ಪೂರೈಕೆಗೆ ನೆರವಾಗಿ ಉಡುಗೊರೆ ಪಡೆಯುವುದಷ್ಟೇ ವಿದೂಷಕನ ಗುರಿ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಧಾರಿಣಿ ಕಟುಕಳು, ರಾಜನೋ ಅಂಗಡಿಯ ಮಾಂಸಕ್ಕೆ ಆಸೆ ಪಡುತ್ತ ಸುತ್ತಲೂ ಕಟುಕಳ ಭಯದಲ್ಲೇ ಸುತ್ತುತ್ತಿರುವ ಹದ್ದು;
ರಾಜ: ಮಿತ್ರ,
ಲಲಿತವಿಜ್ಞಾನವಿದನವ್ಯಾಜಸುಂದರಿಯೊಳಜನು
ಹೊಂದಿಸುವಂತೆ ವಿಷದಿಗ್ಧಮೆನಿಸಿಹನು ಮನ್ಮಥಾಸ್ತ್ರವನು.
ಹೆಚ್ಚು ಹೇಳುವುದೇನಿದೆ? ಇನ್ನು ನನ್ನ ಕ್ಷೇಮಚಿಂತನೆಯೆಲ್ಲ ನಿನಗೇ ಸೇರಿದ್ದು.
ವಿದೂಷಕ: ನಾನು ದಕ್ಷಿಣೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ, ಆದರೇನು? ಮೋಡಗಳ ಸಾಲಿನ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಬೆಳದಿಂಗಳು ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ಈ ಮಾಳವಿಕೆ ಪರಾಧೀನದರ್ಶನೆಯಾಗಿದ್ದಾಳೆ. ನೀನೋ ಕಟುಕನ ಅಂಗಡಿಯ ಮಾಂಸಕ್ಕೆ ಆಸೆ ಪಟ್ಟು ಸುತ್ತಲೂ ಸುತ್ತುತ್ತಿರುವ ಹದ್ದಿನಂತೆ ಹೆದರುತ್ತಿದ್ದೀಯೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಬಹಳ ಆತುರದಿಂದ ಕಾರ್ಯಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆಯೂ ನನಗೆ ತೋರುತ್ತಿದೆ.
ವಿದೂಷಕನಂತೂ ರಾಜನ ಕಾಮವಿಕಾರವನ್ನು ಅರಿತು ಅದನ್ನು ಕೆರಳಿಸುವಂತಹ ಮಾತುಗಳನ್ನೇ ಆಡುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ, ಪ್ರಮದವನದಲ್ಲಿ ಅಶೋಕಕ್ಕೆ ದೋಹ ನಡೆಸಲು ಬಂದ ಮಾಳವಿಕೆಯ ಒಂದು ಪಾದಕ್ಕೆ ಅಲತಿಗೆ ಹಚ್ಚಿ ಬಕುಳಾವಳಿಕೆ ಅದರ ಹಸಿ ಒಣಗಿಸಲು ಬಾಯಿಯಿಂದ ಗಾಳಿ ಊದುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆ. ರಾಜನ ಆಕೆಯ ಪಾದ ಸೇವನೆಯ ಪ್ರಥಮ ಅವಕಾಶ ಕಣ್ಣುಗಳಿಗೆ ಒದಗಿತು ಎಂದು ಸಂಭ್ರಮಿಸಿದಾಗ,
ವಿದೂಷಕ: ಚಿಂತೆಯೇಕೆ? ಚಿರಕಾಲ ನೀನಿದನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸುವೆ.
– ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಗಂಡಿಗೆ ಮುಖ್ಯ. ಯಾವ ಅನುಭಾವಿ ದಿವ್ಯ ಯಾತನೆಯೂ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನು ಒಬ್ಬಳನ್ನೇ ವಿವಾಹವಾಗಿ ಅವಳಿಗೇ ಬದ್ಧನಾಗಿ ಬದುಕಿದ್ದರೆ, ಅದು ಅನುರಾಗವೆನ್ನಬಹುದಿತ್ತು. ಒಬ್ಬಳನ್ನು ವಿವಾಹವಾಗಿ ಪಟ್ಟಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಪುತ್ರನನ್ನು ಪಡೆದರೂ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಮದುವೆಯಾಗುತ್ತ, ಕಾಣ್ಕೆಯಾಗಿ ಬರುವ ಹೆಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತ, ವಿವಾಹದ ವಯಸ್ಸಿಗೆ ಬಂದ ಮಗನಿರುವಾಗಲೂ ಮಗನದ್ದೇ ವಯಸ್ಸಿನ ಹೆಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿ ಮೋಹಗೊಳ್ಳುವ ಆತನ ಅಗ್ನಿಗೆ ಉಪಶಮನವೇ ಇಲ್ಲ. ಆತ ಕಾಮಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ ಎಂದು ತೋರುವುದಿಲ್ಲವೇ?
ನಾಂದಿಸ್ತುತಿ ಮುಗಿಯುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಸೂತ್ರಧಾರನು ಪರಿಪಾರ್ಶ್ವಕ ಮಾರಿಷನನ್ನು ರಂಗಕ್ಕೆ ಕರೆದು, ಈ ವಸಂತೋತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಕಾಳಿದಾಸನ ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ ನಾಟಕವನ್ನು ಆಡಿ ತೋರಿಸಬೇಕೆಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರ ಅಪ್ಪಣೆಯಾಗಿದೆ, ಸಂಗೀತ ಆರಂಭಿಸು” ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ಮಾರಿಷನು ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧರಾದ ಭಾಸ, ಕವಿಪುತ್ರ, ಸೌಮಿಲ್ಲಕ ಮುಂತಾದವರನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಈಗಿನ ಕವಿಯಾದ ಕಾಳಿದಾಸನನ್ನು ಇವರು ಹೇಗೆ ಗೌರವಿಸುತ್ತಾರೆ?ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆ ಮಾರಿಷ ಕೇಳಿದನಾದರೂ ಇದನ್ನು ಅವನಿಂದ ಕೇಳಿಸಿದ್ದು ಕಾಳಿದಾಸ. ತಾನು ಪ್ರಸಿದ್ಧನಲ್ಲ, ಈಗಿನವ ಹೊಸಬ ಎಂಬ ಒಂದು ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯದ ಕಾಳಿದಾಸನ ಧ್ವನಿ ಮಾರೀಷನ ಆ ಪ್ರಶ್ನೆಯಲ್ಲಿದೆ. ಇದು ಕಾಳಿದಾಸನ ಮೊದಲ ನಾಟಕವಿರಬಹುದು ಎಂಬ ಈಗಿನ ಊಹೆಗೂ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಕಾರಣವಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಸೂತ್ರದಾರನ ಉತ್ತರ ಎಲ್ಲ ಕಾಲ ಭಾಷೆ ದೇಶಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯವಾಗುವಂತದ್ದು. ಹಳತೆಂದ ಮಾತ್ರದೊಳು ಎಲ್ಲವೂ ಒಳಿತಲ್ಲ, ಹೊಸತೆಂದ ಮಾತ್ರದೊಳು ಕೃತಿ ಕೆತ್ಟದಲ್ಲ. ಯಾವುದೇ ಕೃತಿಯನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಪರೀಕ್ಷಿಸದೆ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಸ್ವತಃ ತಾನು ಪರೀಕ್ಷಿಸದೆ ಮತ್ತೊಬ್ಬರ ಮಾತನ್ನು ಒಪ್ಪುವವರು ಮೂಢರು.”
ಕೃತಿ ಹಳತಾದರೂ ಹೊಸತಾದರೂ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಅದನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ, ವಿಮರ್ಶಿಸಿ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡಿದ ಬಳಿಕವೇ ನಾವು ಕೂಡ ಓದಿ, ಒಪ್ಪಬೇಕು ಎಂಬುವುದು ಸರ್ವ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಸಲ್ಲುವ ಮಾತು.
ವಿದ್ವಾಂಸರೇ ಅಪ್ಪಣೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ ಎಂದ ಮೇಲೆ ಸರಿ. ಅವರೇ ಇದಕ್ಕೆ ಪ್ರಮಾಣ ಎಂದು ಮಾರಿಷ ತಯಾರಾಗುತ್ತಾನೆ.
ಹಾಗಾದರೆ ನೀನು ತ್ವರೆ ಮಾಡು. ಈ ಕಡೆ ಭರದಿಂದ ಬರುತ್ತಿರುವ ಸೇವಾದಕ್ಷೆ ಚೇಟಿಯು ತನ್ನ ಮಹಾರಾಣಿ ಧಾರಿಣಿದೇವಿಯ ಆಜ್ಞೆ ನೆರವೇರಿಸುವ ಮೊದಲೇ ವಿದ್ವಾಂಸ ಪರಿಷತ್ತಿನ ಆಜ್ಞೆಯನ್ನು ಶಿರಸಾವಹಿಸಿರುವ ನಾನೂ ನೆರವೇರಿಸುತ್ತೇನೆ” ಅನ್ನುತ್ತ ನಿರ್ಗಮಿಸುವುದರೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಚೇಟಿ ಬಕುಳಾವಳಿಕೆಯ ಸ್ವಗತ ಸಹಿತ ಪ್ರವೇಶದೊಂದಿಗೆ ಮಿಶ್ರವಿಷ್ಕಂಭವು ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ.
ಹೊಸದಾಗಿ ನಾಟ್ಯ ಕಲಿಯುತ್ತಿರುವ ಮಾಳವಿಕೆ ಚಲಿತ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ನಿಪುಣಳಾಗಿದ್ದಾಳೆ? ಎಂದು ಅವಳ ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯರಾದ ವೃದ್ಧ ಗಣದಾಸರಲ್ಲಿ ಕೇಳು ಎಂಬ ಮಹಾರಾಣಿ ಧಾರಿಣಿಯ ಅಪ್ಪಣೆ ಪಾಲಿಸಲು ಬರುತ್ತಿರುವ ಆಕೆಗೆ . ಧಾರಿಣಿಯ ಅಪ್ಪಣೆಯಂತೆ ಶಿಲ್ಪಿಯ ಬಳಿಯಿಂದ ನಾಗಮುದ್ರೆ ಉಂಗುರ ತರುತ್ತಿರುವ ಕೌಮುದಿಕೆ ಎದುರಾದಳಾದರೂ ಈಕೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಸಿಟ್ಟಿನಿಂದ ಇದೇನೆ ಇಷ್ಟು ಗರ್ವ? ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ. ಉಂಗುರದ ಚೆಲುವಲ್ಲೇ ಕಣ್ಣುನೆಟ್ಟು ಮೈಮರೆತಿರುವುದರಿಂದ ಎದುರಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತಿರುವ ನಿನ್ನನ್ನು ಗಮನಿಸಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ. ಯಾವ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಹೆಣ್ಣಿಗೆ ಒಡವೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರೀತಿಯೆ, ಒಡತಿಯಿಂದ ಹಿಡಿದು ಒಡತಿಯ ಅಪ್ಪಣೆ ಪಾಲಿಸುವ ದಾಸಿಸ್ತ್ರೀ, ಸಾಮಾನ್ಯ ಹೆಂಗಸರಿಗೂ. ಇಲ್ಲಿ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗುವುದು ಒಬ್ಬಳೇ ಮಹಾರಾಣಿಯ ಇಬ್ಬರು ದಾಸಿಯರು. ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅವರಿಬ್ಬರು ರಾಜನ ಸಂಸಾರದ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮ ರಹಸ್ಯಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವ ಅಂತಃಪುರದ ಒಳಗಣ್ಣುಗಳು, ಒಳಕಿವಿಗಳು. ದಾಸಿ ಕೆಲಸದ ಜೊತೆಗೆ ಕಥೆ ಚಲಿಸುವ ದಿಕ್ಕತ್ತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಲಕ್ಷ್ಯ ಸೆಳೆಯುವ ಸೂತ್ರಧಾರರಂತೆಯೂ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನ, ರಂಗದಲ್ಲಿ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾದ ಇಬ್ಬರೂ ನಡೆಸುವ ಸಂಭಾಷಣೆಯಿಂದ ಅಂತಃಪುರದ ಚಿತ್ರಪಟದಲ್ಲಿ ಧಾರಿಣಿಯ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿದ್ದ ಹೆಣ್ಣಿನ ಹೆಸರೇನೆಂದು ರಾಜ ಕೇಳಿದಾಗ ಆಕೆಯು ಮೌನವಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಇದರ ಅರ್ಥ ಇದೇ ಪ್ರಸಂಗ ಅವಳ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಹಲವು ಬಾರಿ ಬಂದುಹೋದ ಅನುಭವ ಆಕೆಗಿದೆ, ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಇರಾವತಿಯ ಸಂಗತಿಯಲ್ಲಾದ ಹಾಗೆಯೇ ಇನ್ನು ಮಾಳವಿಕಾಳ ಸಂಗತಿಯಲ್ಲೂ ಇದೇ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗುತ್ತದೆ, ಮುಂದೆಯೂ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ರಾಜನ ಕಾಮವಾಸನೆಯು ಚೇಟಿಯರ ಮಾತುಕತೆಯೊಳಗಿಂದ, ರಾಣಿಯ ಮೌನದೊಳಗಿಂದ ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ.
ಕೌಮುದಿಕೆ : ಸಖಿ, ಈಗ ನೀನು ಎಲ್ಲಿಗೆ ಹೊರಟಿದ್ದೀಯೆ?
ಬಕುಳಾವಳಿಕೆ : ದೇವಿಯ ಅಪ್ಪಣೆಯಂತೆ, ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟುದನ್ನು ಕಲಿತುಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿ ಮಾಳವಿಕೆ ಹೇಗಿರುವಳೆಂದು ಕೇಳಲು ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯನಾದ ಆರ್ಯಗಣದಾಸನ ಬಳಿ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದೇನೆ.
ಕೌಮುದಿಕೆ: ಸಖಿ! ಇಂತಹ ಅಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿ , ಮಹಾರಾಣಿಯಿಂದ ದೂರವಿದ್ದರೂ ಆಕೆಯನ್ನು ಮಹಾರಾಜನು ನೋಡಿದನಂತಲ್ಲ!
ಬಕುಳಾವಳಿಕೆ: ಹೌದು. ಆಕೆಯನ್ನು ದೇವಿಯ ಪಾರ್ಶ್ವದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನೋಡಿದನು.
ಕೌಮುದಿಕೆ : ಅದು ಹೇಗೆ?
ಬಕುಳಾವಳಿಕೆ : ಕೇಳು, ಚಿತ್ರಶಾಲೆಗೆ ದೇವಿ ಹೋಗಿದ್ದಳು. ಆಗ ತಾನೆ ಬಣ್ಣ ಹಾಕಿದ್ದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಆಕೆ ಅಲ್ಲಿ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದಳು. ಅದೇ ವೇಳೆಗೆ ಮಹಾರಾಜನೂ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಬಂದುಬಿಟ್ಟನು.
ಮಗು ವಸುಲಕ್ಷ್ಮಿ ಹೆಸರು ತೊದಲುವುದು, ಆಕೆಯನ್ನು ರಾಜನ ಕಣ್ತಪ್ಪಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಧಾರಿಣಿಯು ನಾಟ್ಯ ತರಬೇತಿಯ ನೆಪದಲ್ಲಿ ಕಳುಹಿಸುವುದು.. ಈ ಎಲ್ಲ ಸಂಗತಿಗಳು ಈ ದಾಸಿಯರ ಮಾತುಕತೆಯಲ್ಲಿ ಹಾದು ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಕೌಮುದಿಯು “ಆಕೃತಿ ವಿಶೇಷಗಳಲ್ಲಿ ಆದರ ಹುಟ್ಟುವುದು ನ್ಯಾಯವೇ ತಾನೇ?” ಎಂದು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸುವುದು, ಈ ಮಾಳವಿಕಾ ದಾಸಿಯಲ್ಲ, ಆರ್ಯಸ್ತ್ರೀ ಎಂಬ ಗುಟ್ಟು ರಟ್ಟಾಗುವ ಕೊನೆಯ ಹಂತಕ್ಕೊಂದು ಆರಂಭದ ಕೇಂದ್ರವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಮಾಳವಿಕಾಳ ನೃತ್ಯ ನೈಪುಣ್ಯ ಬಕುಳಾವಳಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ತಿಳಿಯ ಬಯಸುವ ಧಾರಿಣಿಯೇ, ಕೌಮುದಿಯಿಂದ ನಾಗಮುದ್ರೆ ಉಂಗುರ ತರಿಸುವ ಧಾರಿಣಿಯೇ ಮುಂದೆ ತನ್ನ ಪತಿ ರಾಜ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನ ಪ್ರಿಯತಮೆ ಮಾಳವಿಕಾ ಹಾಗೂ ಇವರ ಪ್ರೀತಿಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡುವ ಬಕುಳಾವಳಿಕೆ ಇಬ್ಬರನ್ನೂ ಸೆರೆಮನೆಗೆ ತಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ರಾಜಮುದ್ರೆಯ ಮೂಲಕ ರಾಜ ಹೇಗೆ ಅಧಿಕಾರ ಬಳಸುತ್ತಾನೋ ಹಾಗೆಯೇ ಈ ನಾಗಮುದ್ರೆಯೂ ರಾಣಿಮುದ್ರೆಯಾಗಿ ಬಳಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ರಾಣಿಯ ಈ ನಾಗಮುದ್ರೆ ತಂದವರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೆರೆಮನೆಯ ಬಾಗಿಲು ತೆರೆಯುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವಿದ್ದು, ವಿದೂಷಕನು ಹಾವಿನಿಂದ ಕಚ್ಚಲ್ಪಟ್ಟವನಂತೆ ನಾಟಕವಾಡಿ, ವಿಷವೈದ್ಯನು ಸರ್ಪಮುದ್ರೆಯಿರುವ ಏನನ್ನಾದರೂ ತನ್ನಿರಿ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬ ನಾಟಕವಾಡಿ, ಉಪಾಯದಿಂದ ರಾಣಿಯ ಮುದ್ರೆಯುಂಗುರ ಪಡೆದು ಪಾತಾಳದ ನಾಗಕನ್ನಿಕೆಯರಂತೆ ಸೆರೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಅವರಿಬ್ಬರ ಬಿಡುಗಡೆಗೆ ಹಾಗೂ ಈ ಮೂಲಕ ಮಾಳವಿಕಾಳೊಡನೆ ರಾಜನು ತುಸುಕಾಲ ಏಕಾಂತದಲ್ಲಿ ಕಾಲಕಳೆಯಲು ನೆರವಾಗುತ್ತಾನೆ.
ಧಾರಿಣಿದೇವಿಯು ಭೂಮಿದೇವಿಯಂತಹ ಪಾತ್ರ. ಅಶೋಕಮರ ಹೂಬಿಡಲು ಅದಕ್ಕೆ ಸಂಗಾತಿ ಒದಗಿಸುವ ಪಾತ್ರ. ಅವಳು ಅನುಗ್ರಹಿಸುವ ದೇವಿ. ಪಾಪ! ಮನುಷ್ಯಸಹಜ ಭಾವಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ನಿಯಂತ್ರಿಸಿಕೊಂಡು ದೇವಿಯಾಗಲು ಇಷ್ಟವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ತನ್ನನ್ನು ರಾಜ ತುಳಿದಾದರೂ ತಾನು ಬಯಸಿದ್ದನ್ನು ಪಡೆದೇ ಪಡೆಯುವ ಅಧಿಕಾರ ಹೊಂದಿರುವ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರಿ ಎಂಬ ಒಳ ಅರಿವಿನಿಂದಲೇ.. ಹೊರಗೆ ಮಾತ್ರಆತನಷ್ಟೇ ತನಗೂ ಅಧಿಕಾರವಿದೆ ಎಂದು ತೋರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು, ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಹೆಣಗಾಡುತ್ತಲೇ ಒಳಒಳಗಿಂದಲೇ ಸೋಲುತ್ತಲೇ ಇರುವ ಹೆಣ್ಣುಜೀವ.ರಾಣಿವಾಸದ ದಾಸಿಯರಿಂದ ಹಿಡಿದು ವಿದೂಷಕನವರೆಗೂ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾತ್ರವೂ ರಾಜನ ಇಷ್ಟ ನೆರವೇರಲೆಂದು ಶ್ರಮಿಸುತ್ತಾರೆಯೇ ಹೊರತು ರಾಣಿಗಾಗಿ ಅಲ್ಲ. ಪುರುಷಾಧಿಕಾರದ ರಾಜಾಧಿಕಾರದ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಅರಿತಿದ್ದ ಆಕೆ ಹೊರಗೆ ವಿರೋಧಿಸಿದಂತೆ ನಾಟಕವಾಡುತ್ತ ಒಳಗೆ ಆತನ ಅನುಕೂಲಕ್ಕಾಗಿ ಸ್ವತಃ ತಾನೇ ಪೂರಕ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆ. ಇದು ಆಕೆಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಇನ್ನು ರಾಜನೋ ತಾನು ಬಯಸಿದ್ದನ್ನು ಕ್ಷಣದಲ್ಲೇ ಪಡೆಯಬಲ್ಲೆ ಎಂಬ ಅರಿವಿದ್ದರೂ ಪತ್ನಿಯರ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ತಾನು ಮಹಾಕರುಣಿ, ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯಪರ ಎಂಬಮುಖವಾಡ ಹಾಕುತ್ತ ತನಗೆ ಬೇಕದದ್ದು ತಾನೇ ಹತ್ತಿರವಾಗುವಂತಹ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಧಾರಿಣಿಯೇ ಕೈಯಾರೆ ನಿರ್ಮಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಬಲ್ಲ ಗೋಮುಖದ ವ್ಯಾಘ್ರ. ಇದಕ್ಕೆ ಹಾದಿ ತೋರುವವ ವಿದೂಷಕ. ‘ಮಹಾರಾಣಿ ಧಾರಿಣಿದೇವಿಯ ಅಪ್ಪಣೆಯಾಗಿದೆ’ ಎಂಬ ಮಾತು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಬಂದರೂ ಅದು ಹೊರಜಗತ್ತಿನ ಕಣ್ಣು ಕಟ್ಟುವ ತಂತ್ರ, ಅವಳು ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಹೂಡುವ ತಂತ್ರವೇ ಹೊರತು ಅವಳಿಗೆ ನಿಜಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅಧಿಕಾರವೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ರಾಜನ ಇಚ್ಚೆಗೆ ಆಕೆ ಅಡ್ಡಿ ಬಂದಳು, ರಾಜನ ಮೇಲೆ ಅಕೆಗೆ ಅಧಿಕಾರವಿದೆ ಎಂದು ಅಸ್ತಿತ್ವ ಮೆರೆಯಲು ಕೆಲವು ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಅಂತಃಪುರದ ದಾಸಿಯರಿಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಲೇ, ಹೊರಲೋಕಕ್ಕೆ ಸುಳ್ಳೇ ತೋರುತ್ತಲೇ ಒಳಗಿಂದೊಳಗೆ ರಾಜನ ಇಚ್ಚೆ ಪೂರೈಕೆಯಾಗಲು ಧಾರಿಣಿಯು ಒಳದಾರಿಗಳನ್ನು ಕಡೆಯುತ್ತಲೇ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ. ತನ್ನನ್ನು ವಿವಾಹವಾದ ಬಳಿಕ ಇರಾವತಿಯಲ್ಲಿ ಅನುರಕ್ತನಾದಾಗ ಈಕೆಯೂ ಈಗ ಇರಾವತಿಯು ಮಾಳವಿಕಾಳನ್ನು ಪ್ರತಿಭಟಿಸುವಂತೆ ಪ್ರತಿಭಟಿಸಿರುತ್ತಾಳೆ. ಅದು ವಿಫಲವಾದಾಗ ರಾಜನ ಅಧಿಕಾರದ ಮುಂದೆ ಪುರುಷ ದರ್ಪದ ಮುಂದೆ ತನ್ನದು ನಡೆಯುವುದಿಲ್ಲವೆಂಬ ಅರಿವಾಗಿ ತನಗೆ ರಾಜನಷ್ಟೇ , ರಾಜನ ಮೇಲೂ ಅಧಿಕಾರವಿದೆ ಎಂದು ತೋರುವಂತೆ ಹೊರಗೆ ಪ್ರತಿಭಟಿಸುತ್ತ ಒಳಗೆ ಆತನ ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಬದುಕುತ್ತಾಳೆ, ನಾಟಕದ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಲ್ಲೇ ಈ ವೈರುಧ್ಯಗಳನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸುತ್ತ ಹೋಗಬಹುದು. ರಾಜನು ಕೂಡ ಹೊರಲೋಕಕ್ಕೆ ತಾನು ಧಾರಿಣಿ, ಇರಾವತಿಯರನ್ನು ಪ್ರೇಮಿಸುತ್ತೇನೆ, ನೋಯಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಅವರ ಒಪ್ಪಿಗೆ ತನಗೆ ಮುಖ್ಯ ಎಂಬ ಮೃದು ವರ್ತನೆ ತೋರಿದರೂ ಒಳಗಿಂದೊಳಗೆ ಅವರನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಾನೆ. ವಿದೂಷಕನೊಡನೆ ಮಾತಾಡುವ ವಾಕ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಈ ತಾತ್ಸಾರ ಇಣುಕುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ನಿದರ್ಶನ, ಇರಾವತಿಯು ವಸಂತೋತ್ಸವದಲ್ಲಿ ರಾಜನೊಡನೆ ಉಯ್ಯಾಲೆಯಾಡಬೇಕೆಂಬ ಬಯಕೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸ್ದಾಗ ಬರುವೆನೆಂದು ಮಾತುಕೊಟ್ಟಿದ್ದ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನು ಮಾಳವಿಕಾಳಲ್ಲಿ ಮನನೆಟ್ಟ ಬಳಿಕ ;
ವಿದೂಷಕ: ………. …….. ನೀನು ಅವಳಿಗೆ ಬರುವೆನೆಂದು ಮಾತುಕೊಟ್ಟಿದ್ದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈಗ ನಾವು ಪ್ರಮದವನಕ್ಕೆ ಹೋಗೋಣ.
ರಾಜ: ಅದು ಶಕ್ಯವಲ್ಲ.
ವಿದೂಷಕ: ಏಕೆ?
ರಾಜ: ಮಿತ್ರ, ಸ್ತ್ರೀಯರು ನಿಸರ್ಗನಿಪುಣೆಯರು. ನಾನು ಮುದ್ದುಗೈಯುತ್ತಿದ್ದರೂ ನನ್ನ ಮನಸ್ಸು ಬೇರೆ ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಿಕೊಂಡಿರುವುದೆಂದು ನನ್ನ ಸಖಿ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳದೆ ಇರಳು. ಆದುದರಿಂದ ನನಗೆ ತೋರುವುದೇನೆಂದರೆ;
ತಕ್ಕುದಾದರು ಬೇಡಿದೊಲವನು ನೀಡದಿರುವುದೆ ಉಚಿತವೆನಿಪುದು
ಅದಕೆ ನಾನಿಂದೆನಿತೊ ಕಾರಣಗಳನು ತೋರಿಸಬಲ್ಲೆನು
ದಿಟದಿ ಮಾನಿನಿಜನರೊಳಿಂದಾನೊಲೆದು ಮುನ್ನಿಂದಧಿಕತರದುಪ-
ಚಾರಗೈದರು ಭಾವಶೂನ್ಯವಿದೆನುವರಿಂತಹ ಸಮಯದೆ.
ವಿದೂಷಕ: ಹೀಗೆ ನೀನು ರಾಣಿವಾಸದವರೆಲ್ಲರಲ್ಲಿಯೂ ಇರುವ ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯವನ್ನು ಒಮ್ಮೆಗೇ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ.
ರಾಜ: (ಆಲೋಚಿಸಿ) ಸರಿ, ಹಾಗಾದರೆ ಪ್ರಮದವನಕ್ಕೆ ದಾರಿ ತೋರಿಸು.
ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೇ ಧಾರಿಣಿಯು ತೂಯ್ಯಾಲೆಯಿಂದ ಬಿದ್ದು ಕಾಲಿಗೆ ಏಟುಬಿದ್ದುದರಿಂದ ಹೂಬಿಡದ ಸ್ವರ್ಣಾಶೋಕಕ್ಕೆ ದೋಹ ನಡೆಸಲು ಮಾಳವಿಕಾಳನ್ನು ಕಳುಹಿಸಿರುತ್ತಾಳೆ. ಈಕೆಯ ದೋಹದಿಂದ ಆ ಆಶೋಕವು ಐದು ದಿನಗಳಲ್ಲೇ ಹೂಬಿಟ್ಟರೆ ಆಕೆಯ ಇಚ್ಛೆಯನ್ನು ಪೂರೈಸುತ್ತೇನೆ ಎಂಬ ಬಹುಮಾನ ಮುಂದಿಟ್ಟಿದ್ದಾಳೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಪ್ರಮದವನಕ್ಕೆ ಬಂದ ಮಾಳವಿಕಾಳ ಪಾದಕ್ಕೆ ಅಲತಿಗೆ ಹಚ್ಚಿ ಧಾರಿಣಿಯ ನೂಪುರವನ್ನು ತೊಡಿಸಲು ಬಕುಳಾವಳಿಕೆ ಬಂದಿದ್ದಾಳೆ. ಅವರಿಬ್ಬರನ್ನೂ ಕದ್ದು ಆಲಿಸುತ್ತ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾನೆ ರಾಜ, ವಿದೂಷಕನೊಡನೆ.
ಈಗಿನ ಮತ್ಸರದಲ್ಲಿ ಹೊಟ್ಟೆಕಿಚ್ಚಲ್ಲಿ ತಕಪಕ ಗೂಡಾಚಾರಿಣಿಯಂತೆ ಗಂಡನ ಹಿಂದೆ ಅಲೆಯುವ ಇರಾವತಿಯಂತೆಯೇ ಈ ಧಾರಿಣಿಯು ಹೊಸದರಲ್ಲಿ ಇದ್ದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ವಸುಮಿತ್ರನಂತಹ ಪರಾಕ್ರಮಿ ಯವ್ವನದ ಮಗನ ತಾಯಿಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಈಕೆ ಮಾಗಿರಬಹುದು. ಇರಾವತಿ ಇನ್ನೂ ಯುವತಿ, ಮಾಗಿಲ್ಲ. ಯವ್ವನದ ಮಗನ ದೇಹದಲ್ಲಿ ಮಾಗಿದ ತಂದೆಯಾದರೂ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ ಚಿಕ್ಕಪ್ರಾಯದ ಮಾಳವಿಕಾಳ ಹಿಂದೆ ಸುತ್ತುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುವುದು ಇಲ್ಲಿನ ವ್ಯಂಗ್ಯ. ವಿದೂಷಕನ ಮಾತಿಂದ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ ನವ ಯುವಕನಲ್ಲ ಎಂಬುವುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇನ್ನು ಮಾಳವಿಕೆಯು ನಾಟ್ಯನಿಪುಣೆಯಾದರೂ ಅವಳ ನಾಟ್ಯಕಲೆಗಿಂತಲೂ ಅವಳ ದೇಹದ ಚೆಲುವೇ ನಾಟಕದುದ್ದಕ್ಕೂ ಪ್ರಕಾಶಿಸುತ್ತ ಅಯ್ಯೋ ಪಾಪ! ಅನಿಸುತ್ತದೆ.
ಇರಾವತಿ: ಅಯ್ಯೋ? ಪುರುಷರು ಎಂತಹ ವಿಶ್ವಾಸ ಘಾತುಕರು? ನಾನಾದರೋ ಬೇಡರ ಹಾಡಿಗೆ ಮಾರು ಹೋಗಿ ಬಲೆಗೆ ಬಿದ್ದ ಜಿಂಕೆಯಂತೆ ನನಗಾದ ಮೋಸವನ್ನು ಅರಿಯದೆ ಹೋದೆ.
ವಿದೂಷಕ: (ಪಕ್ಕಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿ) ಈಗ ಏನಾದರೂ ಒಂದು ಹಂಚಿಕೆ ಹುಡುಕು. ಕನ್ನ ಹಾಕುತ್ತಿರುವಾಗಲೇ ಸಿಕ್ಕಿಬಿದ್ದ ಕಳ್ಳನು ಕನ್ನ ಹಾಕುವುದನ್ನು ಕಲಿಯುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಅನ್ನುವುದಿಲ್ಲವೇ?
ರಾಜ : ಸುಂದರಿ, ನನಗೆ ಮಾಳವಿಕೆಯಿಂದ ಆಗಬೇಕಾದುದೇನೂ ಇಲ್ಲ. ನೀನು ಬರುವುದು ಬಹಳ ತಡವಾದುದರಿಂದ ಏನೋ ಒಂದು ವಿಧವಾಗಿ ವಿನೋದದಲ್ಲಿದ್ದೆ; ಅಷ್ಟೆ.
ಪತಿಯ ವರ್ತನೆಯ ಕುರಿತು ಸಿಡುಕಲ್ಲಿ ಒಡ್ಯಾಣದಿಂದ ಹೊಡೆಯಲು ಹೋಗಿ, ಸರಸರನೆ ಹೊರಟುಹೋಗುತ್ತಾಳೆ. ಮಾಲವಿಕಾಳಿಂದ ಆತನನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಲು ಧಾರಿಣಿಗೆ ದೂರು ಹೇಳಿ, ಹೊಟ್ಟೆಕಿಚ್ಚು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಇರಾವತಿಯನ್ನು ಕಂಡು ನಿಜಕ್ಕೂ ಅಯ್ಯೋ! ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಧಾರಿಣಿಯನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಇಂತಹ ಪತಿಯನ್ನು ಸಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಬದುಕಿದಳಲ್ಲ! ಎಂದು ಗೌರವ ಮೂಡುತ್ತದೆಯಾದರೂ ಹೆಣ್ಣು ಇಷ್ಟವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಒತ್ತಡದಿಂದಾಗಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಹಾಗೂ ಅಧಿಕಾರದಡಿ ಬಂಡೇಳಲಾಗದ ಕರ್ಮಕಾಂಡಕ್ಕಾಗಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ತ್ಯಾಗಮಯಿ, ಅನ್ನಪೂರ್ಣೆ, ಲಕ್ಷ್ಮಿ ಎಂಬ ದೇವಿ ಪಟ್ಟಕಟ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ದಾಸಿಯಾಗಿ ಎದೆಯ ಮೇಲೆ ಬಂಡೆಗಲ್ಲನ್ನು ಹೊತ್ತದ್ದು ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ನಿನ್ನೆ ಮೊನ್ನೆಯ ಸಂಗತಿಯಲ್ಲ ಎಂಬ ಅರಿವು ಎಚ್ಚರಗೊಂಡು, ಹೆಣ್ಣಲ್ಲಿ ಈ ಎಚ್ಚರ ಮೂಡಲೆಂದೇ, ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವ ಹುಟ್ಟಲೆಂದೇ ಕಾಳಿದಾಸನು ರಾಜಪ್ರಭುತ್ವದ ಭೋಗಿಮುಖದ ಮೇಲೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲಿ ದ್ದಾನೆ ಎಂಬಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ.
ಐದನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನ ತಂದೆ ಪುಷ್ಯಮಿತ್ರನು ರಾಜಸೂಯಯಾಗದ ಕುದುರೆಯನ್ನು ಮೊಮ್ಮಗನಾದ ವಸುಮಿತ್ರನು ಯವನರನ್ನು ಸೋಲಿಸಿ ಮರಳಿ ತಂದನೆಂಬ ದಿಗ್ವಿಜಯ ಯಾತ್ರೆಯ ಯಶಸ್ಸಿನ ಕುರಿತು ಕುರಿತು ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನಿಗೆ ಪತ್ರ ಬರೆದಿರುತ್ತಾನೆ. ಇದನ್ನು ಕೇಳಿದೊಡನೆ ವಸುಮಿತ್ರನ ತಾಯಿ ಧಾರಿಣಿಯ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಹರ್ಷ ಇಮ್ಮಡಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂತಸದಲ್ಲಿ ಧಾರಿಣಿಯು ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನಿಗೆ ಮಾಳವಿಕೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಸುವ ಸಂದರ್ಭ ಹೀಗಿದೆ;
ದೇವಿ: (ಮಾಳವಿಕೆಯ ಕೈಹಿಡಿದು)ಪ್ರಿಯ ವಾರ್ತೆಯನ್ನು ಹೇಳಿದುದಕ್ಕೆ ಅನುರೂಪವಾದ ಪಾರಿತೋಷಕವನ್ನು ಆರ್ಯಪುತ್ರನು ಪರಿಗ್ರಹಿಸಬೇಕು.
( ರಾಜನು ಲಜ್ಜೆಯಿಂದ ಸುಮ್ಮನಿರುವನು)
ದೇವಿ: (ನಸುನಕ್ಕು)ಏನು, ಆರ್ಯಪುತ್ರನುನನ್ನನ್ನು ಅವಮಾನಗೊಳಿಸುವನೆ?
ವಿದೂಷಕ: ದೇವಿ ಹೊಸದರಲ್ಲಿವರರಿಗೆಲ್ಲ ನಾಚಿಕೆ ಲೋಕವ್ಯವಹಾರವೇ.
(ರಾಜನು ವಿದೂಷಕನ ಕಡೆ ನೋಡುವನು)
ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಹೊಸದೇನಲ್ಲ! ಅವನಿಗೆ ಒಂದಲ್ಲ ಎರಡಲ್ಲ, ಬಹುಪತ್ನಿಯರು, ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಸೋತ ರಾಜರು ಉಪಾಯನವಾಗಿ ಕಳುಹಿಸುವ ಹೆಣ್ಣುರೂಪದ ಬಹುಮಾನಗಳೂ ಎಷ್ಟೋ! ಹೀಗಿರುವಾಗ ವಿದೂಷಕನು ನುಡಿಯುವ “ದೇವಿ ಹೊಸದರಲ್ಲಿ ವರರಿಗೆಲ್ಲ ನಾಚಿಕೆ ಲೋಕವ್ಯವಹಾರವೇ”. ಎನ್ನುವ ಮಾತಲ್ಲಿ ರಾಜನ ಹೊಸತು ಹೊಸತು ಹೊಸತನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ದೇಹಚಲನೆಯಿದೆ. ವಿದೂಷಕ ಈ ರೀತಿ ನುಡಿಯುವಾಗ ರಾಜ ಆತನನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾನೆ ಎಂಬಲ್ಲೇ ಆಕ್ಷೇಪವಿದೆ. ವಿದೂಷಕ ಕೊಂಕು ನುಡಿಯುತ್ತಾನೆ ಎಂಬ ಸಂಗತಿ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.
ನಾಟಕದ ಕೊನೆಯ ಅಂಕದ ಕೊನೆಯ ಸಂಭಾಷಣೆ;
ದೇವಿ: ಆರ್ಯಪುತ್ರ, ನಿನಗೆ ಮತ್ತಾವ ಪ್ರಿಯವನ್ನುಂಟುಮಾಡಲಿ? ಅಪ್ಪಣೆಯಾಗಬೇಕು.
ರಾಜ: ಇದಕ್ಕಿಂತಲು ಪ್ರಿಯವಾದದ್ದು ಇನ್ನೇನು ತಾನೆ ಇದ್ದೀತು? ಆದರೂ ಇದಿಷ್ಟು ನಡೆಯಲಿ.
ಧಾರಿಣಿಯಿಂದ ಹಿಡಿದು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಪ್ರಜೆಯೂ ಯೋಚಿಸಬೇಕಾದದ್ದು ರಾಜನಿಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದದ್ದನ್ನು ನಾನೇನು ಮಾಡಲಿ? ಎಂದೇ. ರಾಜನಿಗೆ ಅಂಕುಶವೇ ಇಲ್ಲ! ರಾಜನು ಅದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನುಡಿಯುವ ಮಾತು ಕೂಡ ಇದೇ. ತನ್ನ ಪತ್ನಿ ಧಾರಿಣಿಯು ತಾನೇ ತಾನಾಗಿ ನಿಂತು ತನ್ನ ಪತಿಯು ಇಷ್ಟಪಟ್ಟ ಆತನಿಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಅವನಿಗೆ ಮದುವೆ ಮಾಡಿಕೊಡುವುದರಲ್ಲಿ ಆತನ ಸಂತಸವಿದೆ ಎಂದು. ಅದಕ್ಕಿಂತ ಪ್ರಿಯವಾದದ್ದು ಇನ್ನೇನೂ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ” ಆದರೂ ಇದಿಷ್ಟು ನಡೆಯಲಿ” ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಈ ಮಾತಲ್ಲೇ ಈಗ ಇದಿಷ್ಟು ನಡೆಯಲಿ, ಇಲ್ಲಿಗೇ ಇದು ಮುಗಿಯುವುದಿಲ್ಲ, ನೀನು ನನಗೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಪ್ರಿಯವನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತಲೇ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ, ಮುಂದೆ ನೀನು ನನಗೆ ಪ್ರಿಯವಾಗುವ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಪುನಃ ನಡೆಸಿಕೊಡಲಿದೆ ಎಂಬ ಧ್ವನಿಯ ಪುನರಾವೃತ್ತಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಕಿವಿಗಳಿಗೆ ಕೇಳಿಸುವುದಿಲ್ಲವೇ?
ಈ ಸಂಭಾಷಣೆ ಮುಗಿದ ಕೂಡಲೆ ನಾಟಕ ಭರತವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ;
ದೇವಿ: ಆರ್ಯಪುತ್ರ, ನಿನಗೆ ಮತ್ತಾವ ಪ್ರಿಯವನ್ನುಂಟುಮಾಡಲಿ? ಅಪ್ಪಣೆಯಾಗಬೇಕು.
ರಾಜ: ಇದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಪ್ರಿಯವಾದುದು ಇನ್ನೇನು ತಾನೆ ಇದ್ದೀತು? ಆದರೂ ಇದಿಷ್ಟು ನಡೆಯಲಿ:
(ಭರತವಾಕ್ಯ)
ನಿತ್ಯವೂ ನೀಂ ಪ್ರಸನ್ನತೆಯ ತಳೆದಿರ್ಪುದೆಲೆ ದೇವಿ
ಪ್ರತಿಪಕ್ಷ ಕಾರಣದಿನಿನಿತನೆಯೆ ನಾಂ ಬೇಳ್ಪೆನೋವಿ
ಈತ್ಯಾದಿಬಾಧೆಗಳು ಅಳಿಯಲೆನುವೀಯೊಂದು ಹರಕೆ
ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನು ನೃಪನು ಸಲೆ ಪೊರೆವ ಜನರಿಗಿನ್ನೇಕೆ?
(ಎಲ್ಲರೂ ತೆರಳುವರು)
ಭರತವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ” ನಿತ್ಯವೂ ನೀಂ ಪ್ರಸನ್ನತೆಯ ತಳೆದಿರ್ಪುದೆಲೆ ದೇವಿ” ಎಂಬ ಮಾತು ಬರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ರಾಜ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ದೇವತೆ. ಆತನಿಗೆ ಯಾರ ಅಂಕುಶವೂ ಇಲ್ಲ. ಆತನ ವಿಷಯಲೋಲುಪತೆಯನ್ನೂ ಸಹಿಸಿಕೊಂಡು ಪ್ರಸನ್ನಳಾಗಿರಬೇಕು ಆಕೆ, ಆತನಿಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದದ್ದನ್ನೇ ಮಾಡಬೇಕು! ಈತ್ಯಾದಿ ಬಾಧೆಗಳು ಅಂದರೆ ಬೆಳೆಯಲು ಅಡ್ಡಿಯಾಗುವ – ಅತಿವೃಷ್ಠಿ, ಅನಾವೃಷ್ಠಿ, ಇಲಿಹೆಗ್ಗಣಗಳ ಕಾಟ, ಮಿಡತೆ ಹಾವಳಿ, ಪಕ್ಷಿಗಳ ಹಾವಳಿ, ಶತ್ರುಗಳ ಧಾಳಿ ಎಂಬ ಆರು ಬಾಧೆಗಳು ಅಳಿಯಲಿ ಎಂಬ ಹರಕೆ ನನ್ನದು. ‘ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ ನೃಪನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಪೊರೆವನು, ಜನರಿಗೆ ಇನ್ನೇಕೆ ಚಿಂತೆ?’ ಎಂಬ ಭರತವಾಕ್ಯದಲ್ಲೇ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ ರಾಜನಿಗೆ ಪ್ರಜೆಗಳ ಕಷ್ಟಸುಖಕ್ಕಿಂತ ಪ್ರಜಾಪಾಲನೆಗಿಂತ ಹೆಣ್ಣಿನದ್ದೇ ಚಿಂತೆ ಎಂಬ ವ್ಯಂಗ್ಯ ವಿಡಂಬನೆಯಿದೆ ಎಂದು ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಅವನ ತಂದೆ ಪುಷ್ಯಮಿತ್ರ ಆ ವಯಸ್ಸಲ್ಲೂ ರಾಜಸೂಯಯಾಗ ಕೈಗೊಂಡು ಮೊಮ್ಮಗ ವಸುಮಿತ್ರನನ್ನು ರಕ್ಷಕನನ್ನಾಗಿಸಿ ಯಜ್ಞತುರಗವನ್ನು ದಿಗ್ವಿಜಯ ಯಾತ್ರೆಗೆ ಕಳುಹಿಸುತ್ತಾನೆ. ತಾನು ಕೂಡ ಯುದ್ಧ ನಿರತನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆತನದ್ದು ಮಣ್ಣಿನ ಮೋಹ, ಹೊನ್ನಿನ ಮೋಹ. ಸೇನೆಯಿರುವುದು, ತನ್ನ ಪರಾಕ್ರಮವಿರುವುದು ಆತನಿಗೆ ಶತ್ರುಧಾಳಿಯಿಂದ ಪ್ರಜೆಗಳನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಲು ಅಲ್ಲ, ಬೇರೆ ರಾಜ್ಯಗಳನ್ನು ಧಾಳಿ ಮಾಡಿ ವಶಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು. ಆತ ‘ಸೇನಾಪತಿ ಪುಷ್ಯಮಿತ್ರ ಮಹಾರಾಜ’ ಎಂದು ಪ್ರಜೆಗಳಿಂದ ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ವಸುಮಿತ್ರನೂ ಪ್ರಜೆಗಳ ಕಣ್ಣಲ್ಲಿ ವೀರ ಎನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಈ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ ಮಂತ್ರಿ, ಸೇನಾಧಿಪತಿಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ರಾಜ್ಯವನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ತಾನು ಮಾತ್ರ ಅರಮನೆಯಲ್ಲೇ ಇದ್ದುಕೊಂಡು ಇತ್ತ ರಾಜಕಾರ್ಯವನ್ನೂ ಮಾಡದೆ ಅತ್ತ ಭೋಗಭಾಗ್ಯಗಳಲ್ಲೇ ಇದ್ದು ಪ್ರಜೆಗಳಿಂದ ಬರೇ ‘ಮಹಾರಾಜ’ ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಹೇಡಿಯಂತೆ ಬದುಕುತ್ತಾನೆ. ಸಾಲದ್ದಕ್ಕೆ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಪಡೆಯಲೂ ಆತನಿಗೆ ವಿದೂಷಕನ ನೆರವು ಬೇಕು. ದೇಹಧಾರಿಗಳೆಲ್ಲ ರಾಜನಿಗಾಗಿ ಹೋರಾಡಿ ಸಾಯಲೇಬೇಕು. ಅವರು ಇರುವುದೇ ಸ್ವಾಮಿಯ ಅನ್ನದ ಋಣ ತೀರಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಆತ. ಅಂದರೆ ಪ್ರಜೆಗಳ ದೇಹವಿರುವುದು ರಾಜರಿಗಾಗಿ ದುಡಿಯಲು, ರಾಜರಿಗಾಗಿ ಯುದ್ಧ ಮಾಡಿ ಮಡಿಯಲು. ರಾಜರ ದೇಹವಿರುವುದು ಭೋಗಭಾಗ್ಯಗಳನ್ನು ಭೋಗಿಸಲು. ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ, ಪರಿವ್ರಾಜಿಕೆ ಕೌಶಿಕೆಯು ಮಾಳವಿಕೆಯನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಲು ತನ್ನ ಅಣ್ಣ (ರಾಜ ಮಾಧವಸೇನನ ಅಮಾತ್ಯ) ಚೋರರೊಂದಿಗೆ ಸೆಣೆಸಿ ಸತ್ತ ಎಂದು ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನಲ್ಲಿ ತಿಳಿಸಿದಾಗ;
ಜ್ಯೋತ್ಸ್ನಿಕೆ: ಅಯ್ಯೋ ಸುಮತಿ ಮಡಿದನೆ?
ರಜನಿಕೆ: ಆದುದರಿಂದಲೇ ಅಲ್ಲವೆ ರಾಜಕುಮಾರಿ ಇಂತಹ ಕಷ್ಟಕ್ಕೆ ಒಳಗಾದುದು!
( ಪರಿವ್ರಾಜಿಕೆ ಕಂಬನಿ ಮಿಡಿಯುವಳು)
ರಾಜ: ಪೂಜ್ಯಳೆ, ದೇಹಧಾರಿಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಲೋಕಯಾತ್ರೆ ಹೀಗೆಯೇ. ಸ್ವಾಮಿಯ ಅನ್ನದ ಋಣವನ್ನು ಸಫಲಗೊಳಿಸಿದ ಆ ಮಹಾನುಭಾವನ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಶೋಕ ಪಡಬೇಕಾದುದಿಲ್ಲ.
ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾಳಿದಾಸನ ‘ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ’ ಎಂಬ ಈ ನಾಟಕದ ಹೆಸರೇ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ, ಮಾಳವಿಕ ಮತ್ತು ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ ಎಂಬ ಹೆಣ್ಣು ಮತ್ತು ಗಂಡು ಪಾತ್ರಗಳು ಇದರ ಕೇಂದ್ರವೆಂದು. ಪ್ರೇಮವೋ ಕಾಮವೋ! ಅದು ಏನೇ ಇರಲಿ, ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಗಂಡು ಮತ್ತು ಹೆಣ್ಣಿನ ಪ್ರೇಮ/ಕಾಮ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಸುಖಾಂತವಾಗಬಹುದೇ ಅಥವಾ ದುರಂತವಾಗಬಹುದೇ ಎಂಬ ಕುತೂಹಲ ಇಂತಹ ಎರಡು ಹೆಸರುಗಳು ಕೂಡಿರುವ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಕಾಡಿಯೇ ಕಾಡುತ್ತದೆ. ಕೊನೆ ಹೇಗೇ ಇರಲಿ, ಗಂಡು – ಹೆಣ್ಣು ಒಂದಾ ಬದುಕಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಾ ಸಾವಲ್ಲಿ ‘ಒಂದಾದರು’ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಕೊನೆಯಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುವುದು ಭಾರತೀಯ ರಂಗಭೂಮಿಯೇ ಇರಲಿ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಯೇ ಇರಲಿ, ದೇಶ ಭಾಷಾತೀತ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ಸತ್ಯ. ಕಾಳಿದಾಸನ ಈ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳ ವಿಲವಿಲ ವಿರಹ ದಾಂಪತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸುಖಾಂತವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅಲ್ಲಿಗೇ ಗಂಡು ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ. ಮತ್ತೆ ಆತನ ಕಾಮಚಕ್ರ ಹೊಸತನ್ನು ಬಯಸಿ ಭ್ರಮರದಂತೆ ಸುತ್ತತೊಡಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಭಾವ ನಾಟಕದುದ್ದಕ್ಕೂ ಅನುಭವವಾಗುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಈ ನಾಟಕದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ. ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನನ್ನಂತಹ ಹೆಣ್ಣುಮಗಳು ನಿಂತು ಗತ ರಾಜಪ್ರಭುತ್ವದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಳಗೆ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ನಡೆಯತೊಡಗಿದಾಗ ಹೆಣ್ಣು-ಹೊನ್ನು-ಮಣ್ಣು ವಶಪಡಿಸಲು ಯುದ್ಧ ಹೂಡುವ ಜೊತೆಗೇ ಪ್ರೇಮಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡು ಹೆಣ್ಣುದೇಹಗಳನ್ನು ಬೊಂಬೆಯಂತೆ ಕುಣಿಸುವ ರಾಜನೆಂಬ ಅತೃಪ್ತ ಆತ್ಮದ ಸೂತ್ರಧಾರಿಯ ಕರಿನೆರಳು ಪರದೆಯ ಹಿಂದೆ ಬೃಹದಾಕಾರವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ರಾಜನೇ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ದೇವರು ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಆತನ ಯುದ್ಧ ಹೋರಾಟಗಳಿಗೆ ದಾಳವಾಗುವ ಪ್ರಜಾಸೇನೆ, ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನರು; ಸೋತ ಅರಸರು ಗೆದ್ದ ರಾಜರಿಗೆ ಬೆಲೆಬಾಳುವ ಕಾಣಿಕೆ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಳುಹಿಸುವ ರಾಜಮನೆತನದ ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಯ ಮನೆತನದ ಕನ್ಯೆಯರು ಅಥವಾ ಸೋಲದಿರಲು ಪರಾಕ್ರಮಿ ರಾಜನೊಂದಿಗೆ ಆತ ಮುತ್ತ ಮುದಿಯನಾದರೂ ಮಗಳನ್ನು ಕೇಳದೆಯೇ ಬೆಳೆಸುವ ನೆಂಟಸ್ತಿಕೆ; ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಪಂಥ ಗೆದ್ದವರಿಗೆ ಸೊತ್ತಂತೆ ಕೊಡುವ ಸ್ವಯಂವರ; ಮಕ್ಕಳಿಲ್ಲದ ರಾಣಿಗೆ ಮಕ್ಕಳಾಗಲು ಇನ್ನೊಬ್ಬನೊಂದಿಗೆ ನಡೆಸುವ ನಿಯೋಗ ಪದ್ಧತಿ.. ಪ್ರತಿಯೊಂದರಲ್ಲೂ ಹೆಣ್ಣು ಮನಸ್ಸೇ ಇಲ್ಲದ ಜೀವವೇ ಇಲ್ಲದ ದೇಹ ಮಾತ್ರ ಇರುವ ಸೊತ್ತಿನಂತೆ, ಕಾಮದಗೊಂಬೆಯಂತೆ ಬಳಸಲ್ಪಟ್ಟದ್ದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ರಾಜಪ್ರಭುತ್ವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅದೇ ಮೌಲ್ಯವಾಗಿತ್ತು, ಅನುಸರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಸ್ತ್ರೀಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯದ ಸ್ವತಂತ್ರದಲ್ಲಿರುವ ನಮಗೆ ಈಗ ಅವು ಅಪಮೌಲ್ಯ. ಅದೇನೇ ಇರಲಿ, ಈ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನ ಕಾಮಾಗ್ನಿಯು ಒಂದೊಂದು ದಾಂಪತ್ಯದ ಮುನ್ನುಡಿಗೂ ತಣಿಯುವಂತದ್ದಲ್ಲ. ಧಾರಿಣಿ, ಇರಾವತಿ, ಮಾಳವಿಕಾ.. ಅಲ್ಲೇ ನಿಲ್ಲದೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತಲೇ ಹೊಸ ಹೊಸ ಮಾಳವಿಕಾರನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತ ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅಣಕು, ವ್ಯಂಗ್ಯ, ವಿಡಂಬನೆ ಹೊತ್ತು ಸುತ್ತುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ ನಾಟಕಚಕ್ರ. ನಾಟಕವು ಆರಂಭವಾಗಿ ಮುಗಿದರೂ, ಮರಳಿ ಆರಂಭದಿಂದ ಕೊನೆಗೆ, ಕೊನೆಯಿಂದ ಆರಂಭಕ್ಕೆ… ಈ ಸುತ್ತುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ.
ರಾಜರ ಹೊನ್ನು-ಮಣ್ಣು-ಹೆಣ್ಣಿನ ಮೋಹಕ್ಕೆ ಬಲಿಯಾಗುವುದು ಮಾತ್ರ ಹೆಣ್ಣೆ. ಸೋತ ರಾಜರು ಮಣ್ಣು ಕಳಕೊಂಡು , ಅವರ ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳು ಕಾಣಿಕೆ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಗೆದ್ದವರ ಸೊತ್ತಾಗುವುದನ್ನು ಅಸಹಾಯಕರಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಿರಬೇಕು. ಇವರು ಗೆದ್ದರೆ ಅವರ ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳ ಸ್ಥಿತಿ ಅದೇ. ರಾಜಕನ್ಯೆ ಇರಲಿ, ಪುರಾಣಕನ್ಯೆ ಇರಲಿ, ಅತಿಮಾನುಷ ಸ್ತ್ರೀ ಇರಲಿ, ದೈವಾಂಶಸಂಭೂತೆಯೇ ಇರಲಿ! ಹೆಣ್ಣು ಹೆಣ್ಣೇ! ಅವಳ ಸಂಕಟಗಳೆಲ್ಲವೂ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸ್ತ್ರೀಗಿಂತಲೂ ಅತ್ತತ್ತ. ಕಾಳಿದಾಸನು ಅಂದಿನ ರಾಜಪ್ರಭುತ್ವದ ಸ್ಥಿತಿಗತಿಗೆ, ಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ಥಿತಿಗತಿಗೆ ತನ್ನ ನಾಟಕವನ್ನು ಕನ್ನಡಿಯಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಹಿಂತಿರುಗಿ ನೋಡಲು ಆತನ ನಾಟಕ ನಮಗೆ ಭೂತಕನ್ನಡಿಯಾಗುತ್ತದೆ.
